GRAMMAIRE DES IMAGES [2]

LA CONSTRUCTION SOCIALE DE LA RÉALITÉ

- SYNTHÈSE -

LES RÈGLES DE LA COMPOSITION

La lisibilité

Quelles que soit le type de communication ou d’expression artistique – une publicité, un discours politique, une œuvre musicale, un roman, un film, un tableau, une affiche ou une photographie -, tout ce qui n’est pas nécessaire, indispensable, est le plus souvent inutile. C’est d’ailleurs l’une des règles d’or de la communication, éviter tous ces « bruits » parasites qui n’apportent rien de plus et nuisent à la lisibilité et à l’intelligibilité du message, le rendant ainsi moins efficace. Une image réussie ne traite que le sujet, rien que le sujet.

Alors, que faire ? Puisqu’il est impossible de pouvoir tout révéler en même temps, il faut donc réduire la complexité du réel sans réduire le sens. Ce qui nous ramène à ce que nous avons déjà dit : l’image est une re-construction de la réalité, une vision idiosyncrasique (subjective) de la réalité.

Écrire avec la lumière

A un journaliste qui lui demandait si le principal moyen, pour émouvoir, est de réaliser des images « choc », le photographe Raymond Depardon répondait : « Ce n’est pas la terreur, la violence, mais la lumière et le cadre qui portent l’émotion » (Télérama, hors série, La Photographie, octobre 1994). Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler l’une de ses photos prise durant la guerre civile libanaise (novembre 1978) et montrant un combattant chrétien au milieu d’un passage dangereux. Quand on regarde cette photo, l’intensité dramatique est dans l’épure, la mise en scène, la position du combattant …

Photographier, c’est « écrire avec la lumière », et dans la composition d’une image, la lumière joue un rôle essentiel, premier pourrait-on dire sans même exagérer. Car c’est la lumière qui permet de jouer avec les ombres, de doser les contrastes, de rendre sensible l’étagement des demi-teintes, de créer une atmosphère en tenant compte d’une infinie gamme de variations.

Les couleurs ont-elles une âme ?

La couleur dominante d’une peinture ou d’une photographie a un équivalent sensoriel – couleurs froides et couleurs chaudes – et psychologique. Il existe d’ailleurs un code des couleurs auquel se réfèrent la publicité et l’art floral. Maintes expressions populaires se font l’écho de cette correspondance entre les couleurs et les mouvements de l’âme : « voir la vie en rose », « broyer du noir », etc.

A l’époque de Vincent Van Gogh, le chimiste Eugène Chevreul développe ses théories sur le cercle chromatique et « la loi du contraste simultané » qui régit la juxtaposition d’une couleur primaire avec sa complémentaire, le rouge heurtant le vert, le bleu surexcitant l’orange, le jaune stimulant le violet.

Van Gogh s’exclame : le « peintre de l’avenir, c’est un coloriste comme il n’y en a pas encore eu » ; et, à Saint-Rémy-de-Provence, il va tenter d’atteindre la « haute note jaune », celle qui embrase les paysages, les champs de blé, la vie elle-même car le jaune est « la suprême clarté de l’amour ». D’autres teintes dominent également sa palette : le bleu qui est la couleur de l’ombre, de l’immanence ; le rouge et le vert qui symbolisent la violence des « terribles passions humaines ».

Les circuits de lecture

Quand nous feuilletons un magazine, nous jetons, sans même réfléchir, un coup d’œil vers la gauche avant d’aller à droite, et vers le haut avant d’aller en bas. Il s’agit là d’un automatisme lié à notre pratique de l’écriture : nous écrivons, en Occident, de gauche à droite, et de haut en bas. Et nous lisons pareillement.

Quand nous regardons un tableau, une photographie, nous faisons la même chose, nous utilisons les mêmes circuits de lecture : gauche/droite, haut/bas. Voilà pourquoi, dans les tableaux des grands maîtres, la lumière qui éclaire les êtres et les choses vient de la gauche – les natures mortes de Chardin, la Nativité de Georges de La Tour – et pourquoi, dans les films d’action, surtout les policiers et les westerns, les bons arrivent par la gauche et les méchants par la droite.

Gauche/droite, haut/bas : cette façon de regarder une image est tellement automatique que notre œil voit, sur une feuille de papier, un escalier ou une ligne en diagonale « monter » ou « descendre » selon le point de départ de l’un ou de l’autre : en bas à gauche ou en haut à droite.

C’est le regard qui compte

La force d’une image c’est le regard de l’auteur, peintre ou photographe. Ce qu’explique Henri Cartier Bresson lorsqu’il définit la photographie comme une « nécessité angoissante de mettre dans la même ligne de mire l’œil, la tête, le cœur ». ….Parti faire la guerre pour le compte de l’Autriche, André Kertész (1894-1985) ne ramène de la guerre qu’une photo montrant un jeune soldat en train de lire sa bible.

Parlant des images de guerre du grand photographe anglais Don McCullin, l’écrivain John Le Carré écrit : « Il y a une part de moi qui préférerait regarder tout ce qu’on voudrait de bobines de batailles filmées par la télévision plutôt que d’être forcé de feuilleter les albums où McCullin dépeint la souffrance des hommes. Son refus de laisser intervenir la distance, son refus de couper court, d’accepter le moindre compromis dans les rapports entre lui-même et son sujet, la façon véhémente dont il nous crie REGARDEZ ! – tout cela nous dépouille de notre arsenal, de nos œillères, de notre complaisance, nous arrache à nos fauteuils » (Don McCullin, Images des ténèbres, introduction de John Le Carré, éditions Robert Laffont).

Cadrage et mise en scène

L’organisation et la disposition des éléments à l’intérieur du cadre de l’image, de l’arrière-plan au premier plan, permettent d’exploiter les ressources de la perspective, de révéler la structure graphique, de contrôler la profondeur de champ et d’interpréter le mouvement. Aussi, un cadre bâclé est-il un cadre illisible. Une bonne image - c’est-à-dire une image bien structurée où l’oeil est guidé, par des lignes de force, vers le motif principal - dépend du cadre et de la rigueur de sa composition.

Plan d’ensemble ou plan rapproché, plan moyen ou gros plan permettent de varier les points de vue. Un plan d’ensemble situe le sujet principal dans son environnement, tandis qu’un plan moyen ou un plan rapproché insiste sur les éléments essentiels et qu’un gros plan met seulement en exergue une partie caractéristique du sujet, un visage, une main par exemple.

Certains cadres particuliers comme les cadres « déséquilibrés » utilisant des obliques prononcées, certains angles de vue qui abaissent - contre-plongée - ou surélèvent l’horizon – plongée – produisent des images fortes, intrigantes, dynamiques. Parmi les constructivistes russes des années 1920, Alexandre Rodchenko, photographe, s’est rendu célèbre pour ses audacieuses contre-plongées. La publicité et les clips recherchent ces cadres « à effet » pour attirer l’attention et susciter l’intérêt.

Lignes, points et formes

Les créateurs d’images pourraient bien faire leur, cette formule énigmatique de Proclus : « Les angles, autrefois, étaient des dieux », - tant la géométrie hante leurs œuvres. Les lignes et les courbes, les points et les formes, les volumes et les masses participent de la mise en scène/mise en forme, en un mot de la composition. Une des premières images du photographe hongrois André Kertész, le Garçon endormi (1912), représente un jeune homme dormant la bouche ouverte, la tête appuyée sur sa main droite, dans une savante composition en « X »

Toutes ces figures géométriques qui structurent les images ne sont pas visibles. Par exemple, dans un tableau les regards sont des lignes invisibles qui courent d’un visage à un autre afin d’éviter la dispersion

IMAGES DE PAYSAGES

Ce caractère commun d'individualité

Puisque personne ne voit de la même façon ; puisque personne n’éprouve les mêmes émotions ou les mêmes sentiments, toute représentation d’un paysage – peinture ou photographie - fait la part belle à la subjectivité, au point de vue, au coup de cœur, à l’émotion.

Bien sûr, comme le note ce grand maître de la géographie que fut Vidal de La Blache : « Lorsque nous cherchons à évoquer un paysage enfoui dans nos souvenirs, ce n’est pas une plante en particulier, un palmier ou un olivier, dont l’image se dresse dans notre mémoire ; c’est l’ensemble des végétaux divers qui revêtent le sol, en soulignent les ondulations et les contours, lui impriment par leur silhouette, leurs couleurs, leur espacement ou leur masse, un caractère commun d’individualité » (in Principes de géographie humaine).

Le peintre et le photographe vont donc s’attacher à reproduire ou retranscrire ce qui leur semble être « ce caractère commun d’individualité ».

Mais cette trace mémorielle, qui donne à tel ou tel paysage ce « caractère commun d’individualité », est tributaire des représentations mentales de celui qui peint ou prend une photographie. Car depuis Giambattista Vico (1668-1744), l’un des premiers philosophes à penser que la perception de la réalité n’est pas la réalité elle-même, nous savons qu’il nous arrive de ne voir que ce que nous « voulons » voir et qu’il nous arrive aussi de construire la réalité sans même nous en apercevoir. Cette construction de la réalité est bel et bien l’expression de nos représentations mentales, qui sont elles-mêmes la résonance de notre vie sociale et culturelle. Par exemple, après la Seconde Guerre mondiale, la génération du baby-boom rêvait à Katmandou ; celle des années 1930 à la Malaisie, à cause de la nouvelle de Somerset Maugham, Le Sortilège malais, traduite en français en 1926, et surtout à cause du beau roman d’Henri Fauconnier, Malaisie, prix Goncourt 1930. Pour la génération actuelle, certains lieux symbolisent le paradis (les îles tropicales) et d’autres l’enfer (les trottoirs de Manille).

Aux frontières du visible

De toute façon, une question restera toujours en suspens. Quel est, en fait, le bon regard, ou le vrai regard, ou le regard juste et objectif ? Jusqu’où peut aller cette part d’étrangeté qui ne se réduit pas à des clichés pour agences de voyage, ou qui ne se réduit pas à cet exotisme aujourd’hui tant décrié par les chercheurs, historiens, essayistes - un Edward W. Saïd notamment qui s’est efforcé de montrer que l’Orient tel que nous le voyons est une création de l’Occident et que l’orientalisme relève du genre littéraire et d’une géographie imaginaire (L’Orientalisme, L’Orient créé par l’Occident).

Même la nostalgie n’est plus ce qu’elle était : un vague à l’âme, un regret, un bout de vie suspendu. Sondée, décortiquée, analysée, elle devient un champ de recherches et d’investigations, une image cristallisée des représentations mentales d’une époque, d’un milieu social et culturel, exprimées, reformulées par un témoin qui a, de surcroît, tendance à recomposer le passé en fonction du présent. L’histoire des mentalités, qui s’est développée dans le cadre de l’Ecole des Annales, s’est d’ailleurs attachée à décrire l’« outillage mental » (Lucien Febvre in Problème de l’incroyance) que les groupes utilisent pour appréhender la réalité. Mais bien avant cette nouvelle histoire, en 1922, le sociologue américain Walter Lippman (Public Opinion, New York) constatait : « On nous a parlé du monde avant de nous le laisser voir. Nous imaginons avant d’expérimenter. Et ces préconceptions commandent le processus de perception. »

Aucune description n’est jamais neutre puisqu’elle est un regard porté à un moment donné par une personne vivant dans un milieu déterminé.

De l’image réelle à l’image mentale

A la manière de l’écrivain Jacques Chardonne affirmant, dans le titre de l’un de ses romans, que l’amour c’est beaucoup plus que l’amour, nous pouvons également noter qu’un paysage c’est beaucoup plus qu’un simple paysage. Il suffit pour s’en convaincre de lire, parmi tout ce qui s’est dit et écrit sur le Sahara et l’appel du désert, ce court extrait tiré de l’œuvre d’Edmond Jabès : « Qui oserait, au milieu des sables, faire usage de la parole ? Le désert ne répond qu’au cri, l’ultime, déjà enveloppé de silence d’où surgira le signe ; car on n’écrit jamais qu’aux confins imprécis de l’être » ; ou ces quelques réflexions de l’ethnologue algérien Malek Chebel parlant de la dune dans la revue Autrement (Hors Série n° 5, novembre 1983, intitulé Désert, nomades, guerriers, chercheurs d’absolu) : « La dune folâtre avec le vent, se laisse caresser, soumise, se moule à sa force, se déploie dans tous les sens. A bien comprendre la dune, on dirait qu’elle est in-sensée, ni close ni ouverte sur l’abstraction angulaire, la dune est. » Le désert, dans les descriptions que l’on en fait, est donc bien plus qu’un simple lieu aride ; il est un espace symbolique chargé de sens et de valeurs sublimées ; il est aussi l’« envers » exacerbé de l’homme, avant tout de l’homme occidental, puisqu’il évoque ou appelle la mise à nu, celle de l’expérience intérieure. En quelques phrases bien senties, Edwige Lambert, toujours dans la revue Autrement, reprend les mêmes thèmes quand elle évoque le désert et d’abord le Sahara : « Densité particulière du silence. Présence aiguë de la matière minérale. Couleurs ténues de la pierre, du sable. Solitude et vide abrasifs. Modes de vie que le lieu, dans son excès, réduit à l’essentiel. Rareté et nécessité conjuguées. »

On le voit, le désert est beaucoup plus que le désert. Il est un vertige, une épure, une projection de soi, un ailleurs quasi mythique. Ce qui est vrai pour le Sahara l’est aussi pour d’autres ailleurs topiques et temporels, même si la charge émotionnelle n’est pas la même : chaque lieu, chaque paysage devient un regard, un corpus d’images, une mise en scène.

Le paysage : une image narrative

Lieu de mémoire au même titre que les livres de pierre, monuments et autres témoins du passé, tout paysage a une histoire qui s’inscrit dans l’Histoire, la grande et la petite, celle des peuples et des civilisations comme celle de tous ces hommes qui, au fil des siècles, laissent leurs empreintes et livrent leurs impressions. Le paysage cesse d’avoir une objectivité géographique précise pour s’ancrer dans la conscience historique des groupes sociaux et dans leur imaginaire. Dès l’époque des grandes découvertes et, plus tard, quand vient le temps des colonies, nous assistons à la mise en scène littéraire, picturale puis photographique des nouveaux mondes et des nouvelles terres, de l’ailleurs et de ses paysages.

Faisant le lien entre le visible et l’indicible, s’inscrivant dans la temporalité – l’historicité - le paysage devient une image narrative qui va bien au-delà de la représentation du réel.

L’image du paysage national : la « douce France » …

Avec l’émergence des Etats-nations, le paysage participe à la création des identités nationales. Ce nouveau statut qui lui est accordé, bouleverse les usages de la représentation : parmi la grande diversité des paysages, il s’agit de trouver le marqueur spécifique qui va caractériser le paysage national.

Pour comprendre cette interaction entre ce qui va devenir, dans l’imaginaire collectif, le paysage sublimé, en soi, quasi mythique, et l’histoire nationale, il faut s’arrêter un instant sur La Création des identités nationales – Europe, XVIIIe-XXe siècles (éd. Seuil, 1999) de l’historienne Anne-Marie Thiesse. Se met alors en place une conception de la spécificité française fondée sur la variété des ressources naturelles : la France apparaît comme une synthèse idéale de l’Europe ; et cette idée a, bien sûr, un corollaire : la France, alliance harmonieuse des contrastes, est terre par excellence de la modération. Ce qui signifie en traduction paysagère : un vallon herbeux ondulant par temps doux, sous un ciel légèrement nuageux, des arbres qui forment un bosquet et non une forêt, un village bucolique avec le clocher de l’église bien visible … C’est la « douce France » …

… et celle du paysage algérien : le lieu des extrêmes

A la même époque ou presque, l’Algérie apparaît comme un lieu de tensions permanentes entre forces antagonistes. Dans un ouvrage collectif consacré à L’Afrique du Nord (éd. Odé, Paris, 1952) et donnant la parole à des auteurs connus ou à des spécialistes – notamment des écrivains comme Pierre Mac Orlan, Joseph Peyré, Raoul Celly ; des historiens comme Hubert Deschamps et Philippe Marçais -, l’un d’entre eux, le romancier Gabriel Audisio, reprend à son compte cette caractéristique communément admise par les lecteurs français quand il écrit, à propos du génie de l’Afrique du Nord :

« Ce qui frappe le voyageur le moins attentif, c’est l’extrême diversité, la violence des contrastes, poussés jusqu’aux disparates et aux contradictions, que la nature nord-africaine propose. On objectera peut-être qu’il en va de même en de nombreux pays, et qu’en France, notamment, la variété ne manque pas […]. Sans doute, mais en France il y a une commune mesure ; en Afrique du Nord, il n’y en a pas. On serait tenté de dire qu’en France, le paysage d’un extrême à l’autre se fait par une gamme de nuances, par de tout petits intervalles, comme Rousseau disait de la musique. En Afrique du Nord, […] tous les extrêmes se touchent. Et non seulement ils se touchent, mais de même qu’André Gide assurait que les extrêmes le touchaient, il est certain qu’en Afrique du Nord, les extrêmes touchent tout le monde : chacun y est le siège d’une rencontre, d’une coïncidence, d’un conflit des extrêmes. »

Le paysage est donc le révélateur de l’âme d’un peuple, d’une nation. Ce qui permet à Gabriel Audisio d’avancer comme une vérité bien établie que l’âme nord-africaine est sans cesse écartelée entre deux pôles contradictoires, et « d’abord entre la barbarie et la civilisation, entre l’instinct et la raison, entre la jouissance et l’ascétisme ». Voilà pourquoi les confréries religieuses « peuvent mener leurs adeptes aux spéculations les plus mystiques tout en déchaînant leurs instincts les plus primitifs, comme on le voit dans les rites sanglants des Aïssaoua et des Derkaoua » ...

Comme les paysages, les mots aussi ont une histoire, sont une histoire.

Paysage, tradition, mémoire collective

Faisant partie de la mémoire collective, le paysage national est inventée en fonction des enjeux du moment. Au même titre que la tradition - si l’on en juge par les pertinentes réflexions de l’historien Eric Hobsbawn [9]. En effet, selon ce chercheur, une tradition ne doit pas être traitée comme un héritage du passé, mais comme une pratique présente, par laquelle nous choisissons ce par quoi nous nous déclarons déterminés. Ce qu’a dit également en des termes à peu près identiques Gérard Lenclud [10] quand il écrit qu’une tradition est « un morceau de passé taillé à la mesure du présent »

Transmettre une tradition à un moment donné, c’est donc bien souvent faire un choix à ce moment-là. Une tradition est toujours inventée par le présent qui se cherche un sens en faisant mémoire. La tradition – qui est mémoire - est donc à la fois le présent du passé et le futur du présent [11].

CONCLUSION : LES MOTS, ENCORE ET TOUJOURS !

Ainsi, chacun de nos énoncés – et il en va de même quand il s’agit d’un sujet de dissertation ! - est d’abord une réponse à d’autres énoncés. Un paysage national - comme un texte, comme une image, comme une tradition - est la mise en œuvre d’une proposition de sens.

Transmettre n’est donc jamais un processus linéaire et à sens unique. Même si le mot signifie reproduire, perpétuer, construire, classer, hiérarchiser – et même si l’on voit combien tous ces verbes actifs ne sont pas neutres : ils induisent des présupposés, une vision du monde.

Et il en va de même du côté de la réception. Recevoir, c’est, tout à la fois, voir et revoir – donc : c’est analyser, décrypter, décoder, filtrer, interpréter, accepter, mais c’est aussi, après avoir vu et revu, la possibilité de refuser, de rejeter, de minimiser, etc. Et, dans ce cas comme dans l’autre, tous les verbes sont actifs ce qui signifie qu’ils ne sont pas neutres et qu’ils induisent, à leur tour, d’autres présupposés, une autre vision du monde.

C’est à l’intersection de ces présupposés et de ces visions du monde que les « objets » de communication – texte, discours, image, paysage, tradition, idée, doctrine – deviennent des biens communs.

Une telle intersection ou interférence, qui relève de l’herméneutique, engendre des conflits d’interprétation. Ce n’est qu’après la résolution ou l’apaisement de ces conflits, que les objets de communication apparaissent comme des biens communs. Et la genèse de ces biens – leur archéologie dirait Michel Foucault - montre et démontre qu’ils sont des construits sociaux. Au même titre d’ailleurs que la dissertation, que l’orthographe [12], que les manuels scolaires, etc.

Alain Laurent-Faucon

NOTES

[1] Cf. G. DELEDALLE, Théorie et pratique du signe, introduction à la sémiotique de Charles S. Peirce, Payot, Paris, 1979 ; Lire Peirce aujourd’hui, De Boeck, Bruxelles, 1990. Sans oublier les ouvrages de Charles S. PEIRCE : Écrits sur le signe, trad. G. Deledalle, Seuil, Paris, 1978 ; Textes fondamentaux de sémiotique, trad. B. Fouchier et C. Foz, Méridiens-Klincksieck, Paris, 1987.

[2] Linguiste suisse, fondateur de la linguistique moderne, Ferdinand de Saussure (1857-1913) abandonne en 1876 un cursus de sciences pour s’orienter vers des études linguistiques. Son œuvre la plus importante (publiée de son vivant) est le Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes, essai de linguistique historique écrit à l’âge de vingt ans. En 1891, Saussure devient professeur de sanskrit et de grammaire comparée à l’université de Genève. Son Cours de linguistique générale (1916), reconstitué après sa mort par Charles Bally et Albert Séchehaye à partir des notes de ses élèves, lui vaut parfois le titre de «père du structuralisme». Il rend en effet explicites les implications de l’approche structuraliste du langage, et opère une série de distinctions théoriques majeures, au fondement du structuralisme et de la sémiotique : par exemple, distinction entre langue et parole, entre dimensions syntagmatique et paradigmatique , entre synchronie et diachronie, entre signifiant et signifié. – Voir in Encyclopédie Encarta.

[3] Certains sémioticiens écrivent « icône » sans accent pour la distinguer de l’image religieuse.

[4] A. WARBURG, Gesammelte Schriften, Leipzig-Berlin, 1932. Traduit partiellement en français sous le titre : Essais florentins, Klincksieck, Paris, 1990.

[5] E. PANOFSKY, L’Œuvre d’art et ses significations (Meaning in the Visual Arts, 1955, réimpr. Univ. of Chicago Press, 1983), Gallimard, Paris, 1969 ; Essais d’iconologie (Studies in Iconology, 1939, réimpr. Magnolia 1992), Paris, 1967.

[6] W. LIPPMANN, Public Opinion, New York, 1922, rééd. 1965.

[7] C’est lors du tournage de la Dolce Vita en 1959, troublé par des photographes, que Fellini utilise le mot de paparazzi. En souvenir d’un camarade d’enfance napolitain, Paparazzo : « Son nom m’est revenu ; sa consonance me semblait parfaitement correspondre à l’impression d’insolence, d’agressivité et d’ennui du personnage », explique le cinéaste au magazine Photo, en mars 1973, quand sont publiées des photos de Jackie Onassis, nue sur une île grecque.

[8] Walter Lippman utilisa, en 1922, le terme de stéréotype pour rendre compte du caractère à la fois condensé, schématisé et simplifié des opinions qui ont cours dans le public. Public Opinion, New York, 1922, rééd. 1965

[9] Éric HOBSBAWN et Terence RANGER (sous la direction de), L’Invention de la tradition, 1^ère édition, 1983, Presse de l’Université de Cambridge, traduction française aux éditions Amsterdam, Paris, 2006.

[10] Gérard LENCLUD, « Qu’est-ce que la tradition », in Marcel DÉTIENNE (sous la direction de), Transcrire les mythologies, Albin Michel, Paris, 1994.

[11] Augustin, dans les Confessions (livre XI, chapitre XX), note que « le présent du passé, c’est la mémoire ». Et l’historien Henry Rousso parle du « futur du passé » à propos de la mémoire.

[12] De nombreux historiens ont montré que l’étude de l’orthographe est un construit social, datable précisément : l’orthographe s’est imposée au début du XIXe siècle comme pratique de l’école primaire permettant l’évaluation et le tri des élèves. Elle a été promue et s’est cristallisée au rythme de la constitution d’un corps d’instituteurs, comme marque de leur professionnalité et de leur expertise – cf. A. CHERVEL, La Culture scolaire, Belin, 1996. Et l’on pourrait se demander si, actuellement, les prises de position crispées d’un certain nombre de mandarins, parmi les historiens, vis-à-vis du retour des mémoires et d’un passé qui ne passe pas, ne serait pas dû à un même état d’esprit : que des victimes ou des témoins ou l’État ou les trois contestent l’histoire et veulent la faire à leur place, et aussitôt c’est leur professionnalisme et leur professionnalité qui se trouvent contestés – ce qui, pour le monde clos et endogamique des historiens est inconcevable, irrecevable. Michel de Certeau l’avait jadis vu : les historiens, les vrais, ceux qui sont cooptés par l’université française, écrivent d’abord et surtout pour leur pairs et leurs confrères. Afin d’être adoubés et/ou confirmés dans leur expertise.